簡(jiǎn)析消費(fèi)藝術(shù)語(yǔ)境下解讀劇場(chǎng)民間歌舞論文
無(wú)論是“原生態(tài)”歌舞《云南映像》還是近日上演的大型原創(chuàng)歌舞集《香格里拉記憶》,對(duì)于這些經(jīng)過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)化編排的少數(shù)民族民間歌舞,在種種成功的光環(huán)及嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)爭(zhēng)議背后,值得我們深思的是今日的少數(shù)民族民間歌舞究竟發(fā)生了何種改變,這種轉(zhuǎn)變又具有哪種特性和形式。本文從流行消費(fèi)藝術(shù)的角度出發(fā),以大型原創(chuàng)歌舞集《香格里拉記憶》為例,試析今日少數(shù)民族民間民俗歌舞所發(fā)生的特殊轉(zhuǎn)變。
一、作為消費(fèi)品的民間歌舞
(一)消費(fèi)藝術(shù)的民間歌舞
當(dāng)代法國(guó)著名思想家居伊·恩斯特·德波(Guy Ernest Debord) 在其著作《景觀社會(huì)》中指出:“在今天資本主義的抽象系統(tǒng)中,比實(shí)際的使用價(jià)值更重要的是它華麗的外觀和展示性景觀的存在”。其實(shí)不管是在西方社會(huì)還是在東方社會(huì),在全球一體化的國(guó)際語(yǔ)境下,這種大眾對(duì)消費(fèi)品的認(rèn)識(shí)觀念是相同的。現(xiàn)今人們?cè)谟^看作為消費(fèi)藝術(shù)品存在的劇場(chǎng)化民間歌舞時(shí),與其說(shuō)是在感受傳統(tǒng)的民間歌舞文化,不如說(shuō)是體驗(yàn)和印證自己心中對(duì)少數(shù)民族文化的獵奇心理,同時(shí)在舞臺(tái)的華麗空間氛圍中尋求視聽(tīng)的刺激,最終滿足于商品消費(fèi)的心理暗示。畢竟一場(chǎng)花費(fèi)上百元甚至是上千元的劇場(chǎng)民間舞蹈演出所象征的不僅僅是傳統(tǒng)民間文化的價(jià)值,而是高等或者是精英層面的消費(fèi)文化。這些都是作為消費(fèi)商品的劇場(chǎng)民間民俗歌舞所暗含的深層意義。
以近日上演的大型原創(chuàng)民間歌舞集《香格里拉記憶》為例,不難看出其作為流行消費(fèi)藝術(shù)商品的特性。劇目上演前期,各種形式的廣告就迅速登陸大眾傳媒的空間;商業(yè)中心的巨幅廣告、車身廣告、燈箱廣告、網(wǎng)絡(luò)宣傳,[文秘站－中國(guó)最強(qiáng)免費(fèi)！]最大程度地對(duì)大眾傳播演出訊息,使得大眾在無(wú)法避免的語(yǔ)境下被動(dòng)到接受暗示。充分體現(xiàn)了廣告對(duì)于流行消費(fèi)商品的強(qiáng)大功能。除卻劇目打出的近年來(lái)最為流行和時(shí)尚的“原生態(tài)”民間歌舞的標(biāo)語(yǔ)外,劇目的宣傳詞來(lái)自于主題歌《夢(mèng)會(huì)開(kāi)花的地方》的歌詞:“這里是一塊凈土,這里的空氣清新,這里的天是藍(lán)的……這里的青草會(huì)跳舞,如果你愿意在地上匍匐凝視;這里的石頭會(huì)唱歌,如果你愿意用靈魂傾聽(tīng);這里會(huì)讓夢(mèng)開(kāi)花,這里是夢(mèng)會(huì)開(kāi)花的地方”在不到百字的內(nèi)容里,極度地暗示著對(duì)人們或主流演出市場(chǎng)對(duì)此類表演的審美需求,讓大眾即刻聯(lián)想到少數(shù)民族文化或直接說(shuō)“異文化”所象征的新奇與符號(hào)化的表演場(chǎng)景。
當(dāng)你步入劇場(chǎng),正襟危坐觀看演出,整個(gè)劇場(chǎng)從座位、舞臺(tái)燈光背景到演員服飾,都按照觀看的最佳效果進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)恼{(diào)整,甚至歌舞表演的歌唱曲調(diào)、舞蹈表演的動(dòng)作套路和起勢(shì)也都為了舞臺(tái)表演的特殊性作出了重大的調(diào)整。所以,當(dāng)我們?cè)谖枧_(tái)上看到所謂的“原生態(tài)”民間歌舞表演時(shí),其中對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)民間歌舞儀式的舞臺(tái)再現(xiàn),都是脫離原本生態(tài)人文環(huán)境的移風(fēng)異俗的動(dòng)態(tài)展演,失去了民間歌舞原本所具有宗教、民俗儀式性的文化內(nèi)涵。《香格里拉記憶》第一幕《朝圣》中,化身藏民的舞蹈演員叩著等身長(zhǎng)頭、點(diǎn)著酥油燈、轉(zhuǎn)著經(jīng)幡柱、同時(shí)還轉(zhuǎn)著轉(zhuǎn)經(jīng)筒,試圖還原一個(gè)真實(shí)的藏傳佛教理佛朝圣的儀式過(guò)程,但是我們看到的卻僅僅是一個(gè)刻意營(yíng)造的華美而新奇的舞臺(tái)畫(huà)面。因?yàn)樘囟〞r(shí)間和空間的改變,使得一切都那么的不真實(shí)。《夢(mèng)境》中的群僧辯經(jīng)部分,極盡人頭攢動(dòng)的喧鬧和聽(tīng)覺(jué)的震撼效果,可是在佛寺中真正的辯經(jīng)活動(dòng)又怎會(huì)是這般場(chǎng)景呢?
當(dāng)然這些失去的都是與作為消費(fèi)品的劇場(chǎng)民間歌舞的表演要求格格不入的,舞臺(tái)演出需要的是震撼的效果、華美的表現(xiàn),傳統(tǒng)民間歌舞中粗糙的動(dòng)作起勢(shì)、有礙觀看角度的隊(duì)列都要重新改造。這一系列的加工再創(chuàng)作為的就是滿足觀眾對(duì)于作為消費(fèi)品的劇場(chǎng)民間歌舞的消費(fèi)需求——強(qiáng)烈而震撼的視聽(tīng)感受。《香格里拉記憶》第三幕中《踏舞》部分,這個(gè)節(jié)目也是此劇中表演的高潮之一,男女演員充滿控制力的踢踏跳躍,贏得觀眾無(wú)數(shù)的掌聲。但是,真正的藏族踢踏舞的律動(dòng)是向下的,而不是劇中女子領(lǐng)舞所作的向上的律動(dòng)起勢(shì)。呈現(xiàn)出愛(ài)爾蘭踢踏舞的律動(dòng)風(fēng)格,這樣的改動(dòng)雖說(shuō)是增加了舞臺(tái)表演的視覺(jué)美觀,但是卻是完全的失去了藏族傳統(tǒng)民間踢踏舞的文化內(nèi)涵。就像網(wǎng)絡(luò)宣傳的那樣:“該舞是集東西方文化融合的原創(chuàng)作品,把西方現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)與藏民本土的真實(shí)生活融進(jìn)一個(gè)舞臺(tái),強(qiáng)調(diào)了快樂(lè)的主題,讓觀眾獲得心靈的愉悅。”作為一場(chǎng)商業(yè)演出來(lái)說(shuō),《香格里拉記憶》具備了完美的成為消費(fèi)品的條件,可以滿足絕大多數(shù)觀眾對(duì)它的審美期待和消費(fèi)需求。畢竟,觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)觀看表演只是為了獲得心靈的愉悅和放松,他們只是把演出當(dāng)作一種流行的娛樂(lè)消費(fèi),而不是為了真正的體驗(yàn)純正的少數(shù)民族文化,這也是劇場(chǎng)化少數(shù)民族歌舞發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因。
(二)社會(huì)地位和功能的轉(zhuǎn)變
自從建國(guó)以來(lái),少數(shù)民族民間歌舞藝術(shù)一直都活躍在舞臺(tái)表演的領(lǐng)域。我國(guó)各層級(jí)的專業(yè)歌舞團(tuán)體都致力于將各個(gè)少數(shù)民族群體的傳統(tǒng)的少數(shù)民族民間或民俗歌舞中的具有文化象征意義的動(dòng)態(tài)“符號(hào)”提取出來(lái),以舞臺(tái)表演為目的、結(jié)合專業(yè)的歌舞編創(chuàng)手法,進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)民間歌舞的舞臺(tái)劇目形態(tài)的打破原有文化形態(tài)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作。這種編創(chuàng)的結(jié)果,從根本上改變了傳統(tǒng)少數(shù)民族民間民俗歌舞的文化內(nèi)涵及外在形態(tài)。專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)將這種新形態(tài)的少數(shù)民間歌舞稱之為“劇場(chǎng)化”形態(tài)的民俗歌舞表演。
劇場(chǎng)化的少數(shù)民族民俗歌舞是一種現(xiàn)代社會(huì)流行的文化娛樂(lè)方式或文化消費(fèi)方式。雖然作為構(gòu)成現(xiàn)代流行消費(fèi)藝術(shù)的內(nèi)容之一它一直都存在。但是,少數(shù)民族民間歌舞藝術(shù)真正的進(jìn)入“流行”藝術(shù)或消費(fèi)藝術(shù)商品的行列,卻是在知名舞蹈家楊麗萍成功推出“原生態(tài)”云南少數(shù)民族民間歌舞《云南映像》之后。《云南映像》的成功體現(xiàn)的是它作為流行藝術(shù)的特性,廣告的宣傳效應(yīng)、絕對(duì)的空間和心理暗示,完整的視聽(tīng)享受,種種的因素相加完美地演繹了符合消費(fèi)社會(huì)形態(tài)下大眾對(duì)少數(shù)民族民間歌舞的審美期待與需求,使得廣大觀眾或大眾直接或間接地接受了《云南映像》模式。自此,以《云南映像》為標(biāo)準(zhǔn)的劇場(chǎng)化少數(shù)民族民俗歌舞步入了主流消費(fèi)市場(chǎng),成為了流行藝術(shù)消費(fèi)品。傳統(tǒng)少數(shù)民族民間歌舞劇場(chǎng)化的轉(zhuǎn)變,給傳承千年的各少數(shù)民族民俗民間舞帶來(lái)了巨大的改變。這種改變的范圍和幅度涵蓋了從文化內(nèi)容到社會(huì)功能,讓少數(shù)民族民間民俗歌舞呈現(xiàn)出一種全新的文化內(nèi)涵。
二、新文化內(nèi)涵下的轉(zhuǎn)變
脫離傳統(tǒng)生態(tài)文化環(huán)境和表演語(yǔ)境的傳統(tǒng)民間歌舞,在劇場(chǎng)舞臺(tái)的新的生態(tài)文化環(huán)境和表演語(yǔ)境下,呈現(xiàn)出一種前所未有的新面貌——?jiǎng)?chǎng)形態(tài)的表演性民俗民間歌舞。
(一)劇場(chǎng)化轉(zhuǎn)變的原因
劇場(chǎng)化的民俗歌舞表演,是傳統(tǒng)民間歌舞在消費(fèi)社會(huì)形態(tài)下,作為消費(fèi)物品而存在的表現(xiàn)。讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard) 在其著作《消費(fèi)社會(huì)》中提到“流行藝術(shù)是否是我們所談?wù)摰倪@個(gè)這種符號(hào)和消費(fèi)邏輯的當(dāng)代藝術(shù)形式,或只是一種模式效應(yīng),即它本身是一種純消費(fèi)物品?……我們可以承認(rèn)流行藝術(shù)在(根據(jù)自身邏輯)將自己變成單純物品的同時(shí)改變了一個(gè)客觀世界。廣告具有相同的曖昧型。”作為流行藝術(shù)的劇場(chǎng)化民俗歌舞,在城市文明的快速普及趨勢(shì)下,徹底的重新定義了傳統(tǒng)民間歌舞在社會(huì)語(yǔ)境下的概念和功能。無(wú)論是大型民族舞蹈詩(shī)史《東方紅》、楊麗萍出品的“原生態(tài)”云南民間歌舞《云南印象》、《云南的響聲》,還是近期問(wèn)世的大型原創(chuàng)歌舞集《香格里拉記憶》都是現(xiàn)代流行藝術(shù)語(yǔ)境下的產(chǎn)物。他們的共同特征為,由專業(yè)的舞蹈編導(dǎo),以劇場(chǎng)表演為目的,主動(dòng)地將原
生態(tài)環(huán)境下的少數(shù)民族民俗民間歌舞中具有典型性的、即成風(fēng)格的動(dòng)態(tài)律動(dòng)作為創(chuàng)作的主要題材,以專業(yè)的編舞技法對(duì)題材進(jìn)行加工編排,反映特定的內(nèi)容,最終以消費(fèi)藝術(shù)品的劇場(chǎng)民間民俗歌舞形態(tài)投入演出市場(chǎng)。這種改變體現(xiàn)的是在流行文化語(yǔ)境下,作為消費(fèi)品而存在的少數(shù)民族民間歌舞,被賦予的商品性質(zhì)的文化內(nèi)涵和劇場(chǎng)表演性的外在形態(tài)。
(二)劇場(chǎng)化轉(zhuǎn)變的形式
從原生態(tài)的田野到劇場(chǎng)化的舞臺(tái),超越時(shí)間和空間的表演語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變,使得少數(shù)民族傳統(tǒng)民間民俗歌舞呈現(xiàn)出較傳統(tǒng)原生態(tài)的少數(shù)民族民間歌舞更明顯的文化內(nèi)涵和外在形態(tài)的轉(zhuǎn)變。如下對(duì)這些轉(zhuǎn)變作出分析:
1.由自?shī)实奖硌荨鹘y(tǒng)的原生態(tài)語(yǔ)境下的民間歌舞以各少數(shù)民族民間傳統(tǒng)節(jié)日慶典、民俗活動(dòng)為表演場(chǎng)所,活動(dòng)中民眾自發(fā)參與到其中歡歌樂(lè)舞,具有典型的自?shī)市浴?chǎng)性民俗歌舞則一改傳統(tǒng)少數(shù)民族民間歌舞的自?shī)市猿B(tài),成為有專業(yè)舞蹈演員在劇場(chǎng)舞臺(tái)表演給臺(tái)下觀眾欣賞的演出節(jié)目。《香格里拉記憶》第二幕《青稞酒》中的弦子、鍋莊是傳統(tǒng)的藏族民間歌舞,具有明顯的自?shī)首詷?lè)性質(zhì),在傳統(tǒng)原生語(yǔ)境下人們圍著篝火騰躍起舞,沒(méi)有觀眾只有集體的參與,共同歡慶和宣泄。隨著時(shí)空、表演語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變,《香格里拉記憶》中的弦子、鍋莊早已改變初貌成為一種表演性的民間歌舞。
2.由參與到旁觀。傳統(tǒng)形態(tài)的少數(shù)民族民間歌舞是民眾親自參與其中的民俗活動(dòng),劇場(chǎng)化的民間歌舞則實(shí)現(xiàn)了由參與到旁觀的分工。觀眾在劇場(chǎng)觀看由專業(yè)舞蹈演員表演的成品少數(shù)民族民間歌舞表演劇目。大型原創(chuàng)民間歌舞集《香格里拉記憶》第二幕情景舞蹈《酥油茶》、歌舞《山羊調(diào)》在沒(méi)有登上舞臺(tái)之前,在原生環(huán)境中都是民眾親自參與其中的生產(chǎn)活動(dòng)和民俗活動(dòng)。舞臺(tái)就是一個(gè)特定的時(shí)空交界點(diǎn),把參與的演員和觀看的觀眾分隔成兩個(gè)區(qū)域。
3.由隨機(jī)到規(guī)范。原生態(tài)環(huán)境下的少數(shù)民族歌舞活動(dòng)中,無(wú)論是歌還是舞其表演的動(dòng)機(jī)和動(dòng)勢(shì)多是自然而隨機(jī)的,沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)。劇場(chǎng)化民間歌舞在表演時(shí)則是要按照一定的被規(guī)范了的動(dòng)作標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行,要求演員無(wú)論人數(shù)的多少,都要呈現(xiàn)出整齊劃一或錯(cuò)落有致的舞臺(tái)畫(huà)面。舞臺(tái)表演的特殊性規(guī)定了任何一種非舞臺(tái)形態(tài)的歌舞都要按照舞臺(tái)表演的規(guī)定進(jìn)行制式化、統(tǒng)一化的編排和表演。《香格里拉記憶》中無(wú)論是第一幕中的藏背鼓、塔城熱巴鼓,第二幕弦子、鍋莊、各男女雙人舞,第三幕中的踏舞、各種鼓舞,都是按照舞臺(tái)表演的要求進(jìn)行過(guò)編排和改動(dòng)的,對(duì)舞蹈時(shí)演員的動(dòng)作起勢(shì)、動(dòng)作節(jié)拍和動(dòng)作幅度都有精準(zhǔn)的規(guī)定,同時(shí)還要保持美觀和優(yōu)雅。
4.由傳承到編創(chuàng)。傳統(tǒng)的少數(shù)民族民間歌舞其傳承的唯一方式就是世世代代的師承關(guān)系,而劇場(chǎng)民間民俗歌舞則打破了這種傳承方式。劇場(chǎng)民間歌舞由專業(yè)的舞蹈編導(dǎo)自發(fā)創(chuàng)作,編創(chuàng)出成品舞蹈及風(fēng)格性動(dòng)作,由舞蹈演員在表演的過(guò)程中自發(fā)學(xué)習(xí),并且隨著劇目的持續(xù)演出而在舞臺(tái)的空間范圍內(nèi)有效的傳承。并且這種傳承還有著非凡的滲透力,對(duì)遠(yuǎn)在千里之外的原生地的歌舞產(chǎn)生著潛移默化的影響。《香格里拉記憶》的舞臺(tái)表演風(fēng)格、舞蹈編排手法都屬于《云南映像》的即成模式,同時(shí)在各個(gè)少數(shù)民族聚居地的原生環(huán)境中人們也自發(fā)的對(duì)本民族的傳統(tǒng)歌舞作出源自《云南映像》風(fēng)格的改動(dòng),這種兩個(gè)時(shí)空的傳承體現(xiàn)的正是由傳承到編創(chuàng)的新傳承關(guān)系。
由自?shī)实奖硌荨⒂蓞⑴c到旁觀、由隨機(jī)到規(guī)范、由傳承到編創(chuàng)四個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程,不僅僅體現(xiàn)的是現(xiàn)代化城市進(jìn)程中,城市文明對(duì)異文明的侵蝕,同時(shí)也體現(xiàn)了進(jìn)入城市作為消費(fèi)社會(huì)流行藝術(shù)消費(fèi)品的傳統(tǒng)少數(shù)民族民間民俗歌舞,所體現(xiàn)出的新文化內(nèi)涵與表演性外在形態(tài)。
三、結(jié)語(yǔ)
透過(guò)對(duì)大型少數(shù)民族原創(chuàng)歌舞集《香格里拉記憶》的消費(fèi)藝術(shù)品解讀可以看出,當(dāng)傳統(tǒng)原生態(tài)語(yǔ)境下的少數(shù)民族民間歌舞成為流行消費(fèi)藝術(shù)品時(shí),它同時(shí)就步入流通的演出市場(chǎng),成為純粹的消費(fèi)商品,脫離了傳統(tǒng)的文化生態(tài)環(huán)境,成為了劇場(chǎng)形態(tài)的舞臺(tái)表演民俗歌舞。這種文化形態(tài)上的轉(zhuǎn)變,是隨著時(shí)代的發(fā)展而產(chǎn)生的,是少數(shù)民族民間歌舞發(fā)展進(jìn)程中的又一個(gè)新里程。
參考文獻(xiàn)
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