關于漢字藝術素質問題的再思考的文學論文
在現(xiàn)代書法理論中，關于漢字的藝術素質問題是一個重要的問題。對此，哲學美學界的宿儒和書學界的俊彥已經提出了許多卓見，為我們積累了深厚的理論資源。筆者因為書史教學的需要，在有限的范圍內閱讀了一些文章，經過消化、思考，感到它仍有探討的余地，于是不揣谫陋，草成此文，略陳管見，以就教于大雅方家。
一、有關論點
美學家宗白華先生是較早討論這一問題的學者之一。他指出，漢字書寫之所以成為藝術，取決于兩點：一是毛筆，二是中國字起始是“象形的”。
①對于第一點，幾乎沒有反對意見；而對于第二點，后來的專家則提出了不同的意見。
李澤厚、劉綱紀先生主編的《中國美學史》認為：“作為指意的文字符號，它不可能是對所畫物的一種具體逼真的描繪，而必須是抽象化、形式化、概括化和規(guī)范化的……這樣創(chuàng)造出來的文字，一方面是一種指意的符號的創(chuàng)造，另一方面又以一種抽象概括的方式表現(xiàn)了不同自然物的形式結構，使自然物的感性形式的美滲入文字的形象之中。我們看中國古代的象形文字，它是文字，同時又是一種合乎美的形式規(guī)律的創(chuàng)造。這正是中國文字發(fā)展成為一種藝術的根本原因。”
②這里重視的是其抽象性、形式規(guī)律的創(chuàng)造特征，顯然，與宗先生的重視“象形”的觀點是有所差異的。
聶振斌先生以為：“主要在于它的方塊結構，每個字都有自己的獨立意義，再加上書寫工具是剛柔兼?zhèn)涞拿P。方塊結構主要由點線即橫豎撇捺點鉤挑等因素構成，每一個因素也有眾多的寫法，所以由點線組成的漢字一點也不呆板，完全符合多樣而統(tǒng)一的形式美原則。他還進一步比較說：“拼音字是線性的排列，視覺空間為一維，而方塊漢字是平面結構，視覺空間為二維（隱含著三維性）。”他并且明確反對“象形”說，認為：“中國的書法藝術，不是借助文字的‘象形’而成，而是給了文字以新的形象——節(jié)奏、韻律的音樂美，形式結構的動態(tài)美，詩意文學的意境美，這一切組成了一幅人生自由的生命形象。”
③劉濤、唐吟方先生主編的《中國書法史幻燈片說明》中提出：“文字初始階段的象形性質仍然頑強地制約著抽象的刻劃符號，使早期的抽象符號這一極的發(fā)展保持在塊狀的結構形態(tài)中，不致走向線性文字一途；另一方面，抽象的刻劃符號因其簡約實用，它又制約著象形性，促使象形字在實用中不斷省略狀物的細節(jié)筆畫，存其主干，將象形字導向線條化、符號化的軌道。這樣的互為制導的矛盾過程，使方塊狀的漢字既是抽象的點線符號，又是豐富的結構形態(tài)。這一特點，也孕育出對建立在漢字基礎上的規(guī)定性：它是點線的藝術，形態(tài)上是塊狀的結構完形。”
這些思考都是很有價值的。但是，如何看待其間存在的差異呢？
二、象形的意義
首先需要考慮的是：漢字的象形性質到底作用何在？上述專家的意見，概括起來，大致有三種：一、宗白華先生，認為其作用是決定性的；二、李澤厚、劉綱紀、聶振斌先生，強調其形式結構，不由象形性立論（李、劉，但同時指出文字中已經滲入了自然實物的感性形式的美），或明確否認象形性的決定作用；三、劉濤、唐吟方先生，強調抽象性與象形性的相互制約。
從世界范圍來看，早期文字都具備象形性，如古埃及文字、巴比倫文字等，但它們卻沒有孕育出書法藝術來。由此淺顯的現(xiàn)象，似乎可以得出比較明顯的答案——象形性不是書法藝術性的決定因素。然而，問題又決非如此簡單。
可以這樣認為，象形性仍然是基礎、根源，但這只是一方面；另一方面，在強調象形性的同時，應該進一步強調漢字是由象形逐步走向表意，而其它文字則從象形走向了表音。走向表意之后的漢字已非象形字，卻與象形有著較表音文字密切得多的聯(lián)系，象形字的許多特點，被表意的漢字所秉承，而這些特點，恰恰是漢字的藝術素質的基本方面。因此，象形性在漢字書寫成為藝術的歷程中遠非可有可無。
一方面，正如李澤厚、劉綱紀先生所說，漢字“表現(xiàn)了不同自然物的形式結構，使自然物的感性形式的美滲入文字的形象之中”。這話稍嫌抽象籠統(tǒng)。具體說，象形性在漢字發(fā)展的不同時期，被賦予了不同的藝術素質。
在古文字階段，尤其是小篆以前，漢字隨體詰屈，“自然物的感性形式的美”以一種相對直觀的形式存留于漢字的表象，宛然可抿，觸目可識，即使遠離千年，相隔萬里，仍然無礙于理解。這種特點，容易使人們在閱讀時產生對自然萬象的美的聯(lián)想，從而有可能越過文字字義而直接進入對其形式美的欣賞、玩味，并進一步提出在書寫的表現(xiàn)自然美的要求——這可能就是漢末魏晉南北朝時期的書法理論常用比擬修辭的一個重要原因——如果這個推測成立的話，則不妨說，正是早期文字的象形性，培養(yǎng)了人們對于漢字的形式美及其內涵的認識能力，為后來進一步對漢字書寫提出更高的藝術要求奠定了基礎。
到隸楷文字階段，象形因素大大削弱，漢字完全由點畫構成，但并不能由此而完全否定象形性的作用。從某種意義上說，在隸楷文字中，仍然可以體會到來自象形因素的內在支持。隸楷文字的許多造型，都是象形文字的合理演化結果，它本身仍然遵循象形文字的許多造型原則。
隸楷文字是表意的，但其“點線即橫豎撇捺點鉤挑”來自象形文字中描摹事物外形輪廓的線條，在象形階段積累的對“不同自然物的形式結構”和“自然物的感性形式的美”的認識，并未消失，而是上升為對“合乎美的形式規(guī)律”的自覺運用，并體現(xiàn)在漢字的構成之中。隸書形體的橫向開展，對左右對稱的強調，波尾的極力縱逸，本身都有很高的內在藝術構思；楷書縱長的體勢，本身也是經過長期的提煉、總結出來的最佳體勢。它們的藝術性，不像古文字那么直觀，但卻比古文字處在更高的階段——體現(xiàn)在對形式美規(guī)律的合理運用上。
聶振斌先生強調的“方塊結構”這個特點確乎是非常重要的。甲骨文呈長方形，金文基本為正方，小篆為長方，隸書則呈扁方，至楷書最終定型為長方。字形獨立，使每個漢字自身形成一個自足的形式構成，點畫的安排成為形體結構的首要因素——這就是后來書法三要素之一的結構問題。當結字成篇時，又必然引出另一問題，即字與字之間的組合問題，這就是后來書法三要素之一的章法問題。但是應該指出的是，它恰恰是由早期象形文字演變而來的——象形是源，“方塊結構”是流。拋開象形性，就無從理解其特殊的“方塊結構”是如何形成的。
另一方面，更為重要的是，正如聶振斌先生所說，“漢字一點也不呆板，完全符合多樣而統(tǒng)一的形式美原則”，換句話說，就是漢字的形體具有足夠的豐富性和可塑性。
首先，漢字構形的基礎部件——筆畫，本身是豐富的，“永”字八法規(guī)定的不過是其基本形而已，在不同的位置上，相同名稱的筆畫可能有著完全不同的形式特點，而經過組合之后，又能衍生出許多其它形式特點。
其次，漢字在不同歷史時期呈現(xiàn)出不同的面貌，形成不同的字體，各個字體之間的點畫系統(tǒng)、結構原則既相聯(lián)系，又相區(qū)別，使其形式更加豐富。形式是藝術的基礎，猶如語言之于文學，是否具有足夠豐富的語言，是形成一門藝術的必要條件。西方表音文字、甚至東亞取材于漢字偏旁部首而創(chuàng)立的韓語、日語之所以無法獨立發(fā)展成為一門書寫藝術，根本原因就在于其形式的貧乏、簡單。漢字的形式美因素豐富多彩，其根源就在于漢字由象形走向表意。這使得其形體的來源不全是約定的，而是通過“師法自然”獲得的，約定不免簡單，而自然則是無限的。師法自然并將從自然中獲得的形體豐富性的特征堅持下去，使?jié)h字的形式越來越豐富，從而為人們在書寫時發(fā)揮創(chuàng)造能力提供了空間，為人們展現(xiàn)自己的審美追求準備了足夠的“語匯”。
三、表意的意義及抽象性問題
如果文字始終停滯在象形階段，而沒有后來以表意為特征的今體文字，那么書法藝術將是一種什么面目呢？這是難以想像的。在春秋戰(zhàn)國時代，曾經風靡一時的美術化篆書，曾被有些學者看作我國書法藝術自覺追求的開端。但后來書法藝術并未沿著這種道路發(fā)展，相反，卻朝著越來越遠離美術化的道路演進。其根本原因在于后來文字的表意性質。不能否認，象形階段的文字，在形式上雖然比較豐富，也具有足夠的藝術性，但是相對于表意階段的文字而言，仍然有許多局限。這主要體現(xiàn)在點畫發(fā)展并不充分，使“筆軟則奇怪生”的作用沒有得到充分發(fā)揮。由此而導致其造型意識越到后來，越與工藝美術的造型意識相接近。可以設想，如果沒有文字的表意化，文字書寫確實有可能沿著工藝化的道路向前發(fā)展，最終成為一種工藝美術，而可能不會出現(xiàn)現(xiàn)在這樣以點畫、結構和章法諸形式來傳達藝術內涵的書法藝術。漢末的書家們，所熱衷的是形式多變的草書，而非象形意味強的篆書，其意義已經顯示得很充分了。然而，這條道路，是由抽象造成的嗎？
從表面看來，似乎是這樣。因而劉濤、唐吟方先生把早期抽象符號和象形符號分作兩極，強調其互相制約。但文字學界并不認為兩種符號之間存在直接的相關性。從時間先后來說，這種相關性存在的可能性也確實比較小。因此把抽象符號看作是一極，是對象形性走向過于寫實的制約力量，這在理論上缺乏足夠的依據(jù)。真正的制約力量來自文字本身的工具性特點。文字用于交流是思維和語言的符號，它絕不允許走具象的逼真寫實的道路，這種規(guī)定性可以說是先天的。對此，李澤厚、劉綱紀先生的觀點是重要的，他們認為：“作為指意的文字符號，它不可能是對所畫物的一種具體逼真的描繪，而必須是抽象化、形式化、概括化和規(guī)范化的。”劉、唐二先生雖也提到了“實用”，但可惜把抽象性作為了主要目標。
四、對漢字藝術素質的表述
問題在于對象形、表意性質的理解。象形與抽象并不對立，表意也不等于抽象。抽象與具象對立，象形、表意都是具象與抽象的統(tǒng)一。早期漢字的“象形”本就不能同具象的逼真寫實畫等號，因而，其本身就具有抽象性質。除少數(shù)族徽文字的寫實性較強外，大部分文字的象形都和具象寫實有著相當大的距離。從象形走向表意，隸楷文字點畫的形成，不是抽象力量的作用，而是實際書寫過程中手的生理特點與毛筆的物理特點綜合作用的結果。重要的是在走向表意的過程中，漢字沒有拋棄象形階段所積累的形式資源而變?yōu)榧兂橄螅浅浞职l(fā)揮并進一步豐富了自身的形式體系。
綜上所述，可以得出這樣的結論：漢字藝術素質的根源在于其由象形走向表意，從而使得漢字具有兩大特點：一是通過吸收自然物的感性形式的美使?jié)h字形象本身具有相當?shù)乃囆g性，一是始終與自然物之間存在或顯或隱的聯(lián)系，使?jié)h字具備形式美的足夠豐富性和可塑性。
五、余論
還值得提出的是，由象形而表意，始終與自然物保持聯(lián)系，使得漢字具備一個潛在的特質——為人與自然、社會的溝通提供了一條通道。在人們的心目中，漢字是來源于自然和社會的，象形的早期文字是如此，后來“不象形的象形字”也是如此。人們對自然和社會的認識，有很多時候是通過漢字的形體來獲得的。以漢字的部首來說，漢字字形雖然繁多，但可以被歸納到一定數(shù)量的部首中去。在人們看來，這些部首不僅是對漢字的分類，同時也是對自然和社會事物的分類，從而成為人們認識自然與社會的一條途徑。這種認識使人們對漢字長期保持一種敬畏心理和神秘心理，對漢字的使用一直非常的慎重。以這樣的心理為基礎，人們在書寫漢字時，對它進行特別的藝術加工，便是一種很自然的事情。中國從很早的時候就開始了專門的書寫教育，對文字的研究，也一直是中國的一種重要的專門學問，原因或與此有關。更重要的是，中國人進一步將對漢字的這種認識，逐漸地引進到對漢字書寫的理解中，使?jié)h字書寫在人們的觀念中變得富于自然和社會內涵。書法之成為中國文化的一個重要組成部分，就是因為中國書法包含了中國人關于自然和社會的豐富認識，而不僅僅是一種純粹形式美的創(chuàng)造。
【參考文獻】
① 宗白華：《中國書法里的美學思想》，見《現(xiàn)代書法論文選》，上海書畫出版社，一九八零年六月第一版，第九七頁。
② 李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》一，中國社會科學出版社，一九八四年，第五九四頁。
③ 聶振斌：《漢字何以成為藝術》，《中國書法》一九九七年第四期，第六九頁。
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