藝術論文發表
藝術論文發表【1】
【摘要】水袖是中國舞蹈文化中獨具特色的一種藝術表現形式，不僅具有翩翩起舞的形式美，而且有著豐富的人文內涵。
通過水袖的教學，使學生擴展肢體的表現力，通過表演者的肢體實現不同力量、幅度的轉換，揮運水袖展示無限的形態美。
鍛煉學生身體內外各部分間的協調和配合的完美性。
讓學生在學習中接受人文精神和意蘊的熏染，在揮運中展現自我，放飛夢想。
【關鍵詞】水袖;揮運;形態;內涵
談起水袖大家并不感到陌生，相傳關于水袖的舞蹈源于漢而盛于唐秩于宋元，而后水袖成為中國戲曲藝術中一種特技，在傳承兩千余年的今天，水袖是中國古典舞中重要的表現形式，它的運用繼承和借鑒了戲曲中獨特的形態、鮮明風格的表現。
隨著水袖自身的發展，其表現形式也逐漸脫離了戲曲表演的程式，更加注意水袖的舞動性。
在舞蹈語言中，水袖是舞者抒情達意的重要媒材，而今中國古典舞中水袖的運用在某種程度上已然凝結為中國古典舞的一個標志，使觀者望而即知此舞為何。
所以，水袖的運用是舞蹈表現中一項重要的手段，對于教學而言也是一門重要的訓練課題。
“翩若驚鴻，宛若蛟龍……仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風之回雪……”《洛神賦》中將飄逸清美的水袖特征一語點破。
這是水袖獨具的藝術語言，就傳承和發展這一部分而論，兩個重要的要素不得不提——即肢體力和表現力。
肢體力是水袖揮運的作用力，揮運的形態美是獨特的表現力，此兩者相輔相成、相生相容，通過肢體力的運用才能施展水袖獨特的表現力。
若水袖僅僅被局限于一種程式而言，這樣舞蹈語言表現出來的節律美反而流于形式，喪失自然而然的韻致。
在對于肢體力的訓練和表現力二者的關系而言，我認為，兩者間相互承載密不可分，水袖語言性成于肢體之力而流露于表現力，藝術語言承載著肢體形態和思想情感。
就水袖的教學而言，京劇大家王瑤卿講形體表現有三大要素：表情看眼睛、動作看水袖、身段看腳步。
由此可知水袖基本功是衡量表演者功夫深淺和藝術修養的一個重要方面。
雖說王瑤卿先生提出的觀點是針對戲曲表演而言的，但舞蹈表演亦同樣受用。
學校舞蹈基本功是培養藝術表演素養的重要途徑，教師在教學中傳授水袖的基本功能對學生日后成長具有十分重要的作用。
為此，在水袖教學中系統的教學方法能達到事半功倍的效果。
關于教學中肢體力的訓練可以分為以下幾點：
一、協調“三節”是外部力的轉換
所謂“三節”即是肢體關節的“起、承、轉、合”的關系。
若以人體為喻，則頭部為稍節，腰腹部為中節，腳足為根節;以臂膀為力，則掌指是稍，肘節為中，臂膀為根;下肢則以腳足為稍，膝關節為中，胯為根。
訓練稍、中、根節三者協調是形體動作的根本。
“三節”的規律表現為稍節起、中節承、根節合。
重點訓練中要求頭、腰、腳三段力量均衡，其次是腳、膝、胯的協調統一。
再次是腕、肘、肩的承接。
教學中要掌握各個部分的主次、力量強弱、幅度大小等關系。
是通過以局部練習為“點”，各個點熟練協調成“線”繼而成“面”。
水袖的教學方法是“由點擴面”、由簡到繁的循序漸進。
二、“六合”是揮運的關鍵
“六合”以內外“三合”為分，內“三合”指：心意合、意氣合、神氣合;外“三合”則是手腳合、肘膝合、肩胯合。
心、意、神、氣的協調和交融是水袖的蘊涵，手、腳、肘、膝、肩、胯諸部的協調是展示水袖“長袖善舞”的韻美。
“六合”是相輔相成的整體，內外完美的協調是水袖自由揮運的關鍵所在。
三、律動是揮運的技巧 “欲左先右、欲上先下、欲開先合”是訣竅，水袖揮運以律動來體現，律動體現為“相反而相成、相克而相生”。
“反襯勁”是修長水袖的用力點，逆向取勢可以產生千態萬狀的動態美。
四、“字”是基本形態
所謂“字”形態是水袖練習的基本動作形態，單一的“字”是掌握水袖的入門基礎。
熟練掌握可以進行發展變化，不同角度、不同組合的訓練可以達到千變萬化的形態美。
總之，萬變不離其宗，單一的“字”形態是豐富姿態的母體。
形態練習仍然體現了由簡到繁、循序漸進的教學特點。
五、水袖的其它技法
水袖除了掌握上述所論的基本要點外，還有撐、沖、揚、抖、挑、勾、撥、撣、甩等具體技法。
它們都是多種基本要點之間的相互協調、配合而產生的豐富性。
出袖、收袖、揚袖、繞袖、搭袖、撇花等技巧都要在教學中有所體現。
六、揮運的內涵
個性是藝術的獨特魅力，學生在訓練水袖的靈秀、圓暢、飄逸、灑脫等方面感染性靈。
啟發學生從性格情緒等特殊性中發現自己，喜、怒、哀、樂是水袖表達內心的重要語言。
教學訓練中，重點強調“情”帶“動”，產生“纖腰弄明月，長袖舞春風。”
通過上述的方法進行具體教學，能使學生全面的了解水袖的藝術語言。
教學訓練讓學生掌握水袖的技巧，利用水袖的基本功訓練全面提升學生身體內外的藝術修養。
為學生進一步學習其他舞蹈打下扎實的基礎。
閩劇早期經典劇目淵源流變簡論【2】
【摘要】本文選取了三個明清時期的閩劇傳統經典劇目，探尋淵源，考證流變，梳理其在現當代的重要改編本及演出情況，并加以點評，以小見大，展現閩劇在新時期的傳承與發展概況。
【關鍵詞】閩劇;紫玉釵;墻間祭;紅裙記
閩劇又稱福州戲，起源于明末，誕生于古閩縣、候官縣，在福州十邑及寧德、三明、南平等部分縣市流行，是福建五大地方戲曲劇種之一。
到如今已走過了四百多年的歷程，一大批優秀的閩劇作家，改編傳統劇目，編寫新戲，使這個古老的劇種依然充滿了生機。
下面試選取歷史最為悠久的三部經典傳統劇目，探尋淵源，考證流變，梳理其在現當代的重要改編本及演出情況，并加以點評，以小見大，展現古老的閩劇在新時期的傳承與發展概況。
一、紫玉釵
閩劇中流傳最久最廣的古典劇目之一。
作者相傳是清代乾嘉年間一位翰林，但姓名難考。
而經《閩劇志》編輯部考證，疑為明末福州名士曹學佺所作。
故事取材于唐代蔣防所作傳奇小說《霍小玉傳》，繼承了它的悲劇精神，延續了癡心女子負心漢的模式，以悲劇結局。
主要劇情為李益客居長安，與霍王庶女霍小玉相戀，結為夫妻。
后李益回鄉探親，另娶望族之女盧氏。
霍小玉相思成疾，耗盡積蓄，無奈遣婢浣紗典當定情之物紫玉釵。
義士黃衫客知悉，義劫李益至霍宅，霍小玉業已病篤，見李哭訴其負心后氣絕身亡。
該劇批判了李益的負義，對無辜被棄的癡情女霍小玉以深切同情。
全劇情節人物都極其精簡，主題突出，以唱為主，在唱詞中敘事抒情，重點渲染了女主人公霍小玉在李益負心后的哀傷悲苦，曲詞華雅，哀婉動人。
其“曲文樂譜，在閩劇中均居最上乘”“其樂調淵穆淡遠，曲詞悱惻纏綿，較亂彈實有過之無不及”。
鄒有年有首題為《過石倉觀劇》的詩，記載了該劇演出時情景：“聲色傳詩篇，具有風人旨，神明約昭曠，吐辭斯遠鄙……作使皆名娟，攜來亦佳伎，情愛茍適場，何悔雞與雉。
”足見《紫》劇之優美。
從閩劇音樂上看，它包括了全部基本的逗腔曲調，是逗腔音樂的典型作品，“凡童伶初習儒林，都拿《紫玉釵》一劇開蒙”“學習閩劇的人無不把它奉為圭桌，作為必學的課本”。
清光緒二年(1876年)前后，儒林班首演此劇，之后平講班相繼開鑼。
傳本有兩種，一是黃衫客先出場的福州集成堂本(1876年)和福州九慶堂本(1904年);一是洗紗先出場的折子戲。
最早為張晚青訂正的龔禮逸《紫玉釵》參校本(1932年)。
后有陳鶴章的修訂本(1944年)，及胡孟璽的校訂本(1949年)。
此外還有評話本《紫玉釵》流傳。
嗣后，林步瀛參照福州評話本及折子戲唱詞改編的全本戲(1926年)，由閩班舊賽樂演出。
1952年，福建省閩劇代表隊按折戲排練，赴北京參加全國首屆戲曲匯演，并為大會作展覽演出。
1957年，劇作家陳啟肅據明代湯顯祖傳奇《紫釵記》和閩劇傳統劇目《紫玉釵》福州九慶堂本，重新改寫成十二場全本大戲。
開頭列表交代時間、地點和人物。
將癡心女子負心漢的模式改為才子佳人相愛的模式，男主人公李益由負心變為堅貞，但仍保留了悲劇性結局。
悲劇主因由李益的負心，變為盧太尉玩弄權勢，強拆散李霍，主題也因此改為批判強權邪惡勢力。
主要劇情變為唐高門才士李益，與寒門霍小玉相愛喜結良緣。
新婚之夜，官差報喜，李益得中狀元，小玉擔憂李益出外做官夫妻分別。
因此，李益為謀留京任職，請盧太尉幫忙，未料到盧太尉卻看中李，欲招其為婿。
李婉拒后，盧太尉于是懷恨在心，公報私仇，計拆霍李，令李入贅盧府。
黃衫客俠義相助，李霍才得以相見并消除誤會。
盧太尉遣人追至霍家并脅迫李回盧府，混亂之中久病的霍小玉悲憤吐血，香消玉殞，最終悲劇收場。
改編本1959年由福建省戲曲巡回團閩劇代表隊排演，并赴京參加建國十周年獻禮演出。
二、間祭
閩劇傳統劇目。
作者清咸豐生員邱慶禧。
根據鄭麗生《明清兩代福建戲曲作者考略》一文考證，此劇約作于光緒十二、十三年間(1886—1887)。
咸豐、同治年間的文儒班，演唱以《紫玉釵》為首的逗腔曲本，但唱詞過于典奧，不夠通曉，難以得到廣大普通市民廣泛接受。
針對此弊端，光緒初年，后起的達云霄、駕云天等12班劇組，改進唱腔，注重曲本的通俗化，《墦間祭》因此應運而生。
邱慶禧根據《孟子·離婁》里的一章“齊人有一妻一妾”編為戲劇，雜進“華周、杞梁之妻，善哭其夫而變國俗”一節，主要講述齊人好逸惡勞，卻常向妻妾夸耀他每日在富貴人家飲宴酣醉。
其妻懷疑，一日便跟尾隨其至東郭墦間，見齊人向祭墓人華周妻、杞梁妻甚至向守墓的墓客乞食，愿為孫子，恬不知恥，丑態百出。
而齊人回家依然厚顏夸說，其妻羞怒萬分，當面痛陳齊人丑相，勸誡其夫，令齊人幡然悔悟，誓言改過自新。
結局雖然有些倉促，流于俗套，但全劇不長，劇情集中緊湊，曲調以飏歌為主，唱詞道白，多為福州方言，頗多警句。
劇中華夫人與婢女春香的八段盤關調唱詞則雅俗共賞，清新明快，平仄和諧。
光緒十三年(1887年)在福州演出時，即深受歡迎，觀眾屢看不厭，歷久不衰，成為民國間閩劇、清唱的傳統劇目。
民國初長樂“汾溪鞠社”詩人劉仲珊、施子衡兩位聽曲行家觀后賦詩稱贊：“不向孟嘗門下游，吹簫也自算名流。
須知暮夜潛蹤者，狗盜雞鳴更可羞”(劉仲珊);“富貴黃粱總一丘，眼前白骨昔王侯。
九泉涓滴容分惠，醉飽何須妻妾謀”(施子衡)。
福州著名文史學者、民俗專家、詩人鄭麗生先生將《墦間祭》與《紫玉釵》并舉，贊譽有加，稱為“窗下”劇本力作。
此劇清末有坊刻本，上海石印書局有石印本，《俗文學叢刊》第二輯影印。
1959年《福建戲曲傳統劇目選集》閩劇第一集選入。
1960年2月，福建省閩劇實驗劇團劇作家陳明鏘整理改編此劇為諷刺的小喜劇，福建芳華越劇團也將其改編為越劇，頗受好評。
三、紅裙記
閩傳統劇目，又名《達官弟賣餅》《王成龍》，是富有閩劇特色的題材劇目。
源于清末福州倉山“三保街”王達官賣餅的民間故事，清同治、光緒年間盛行，亦有“傳流歌”歌謠在民間傳唱，歌日：“真鳥仔，泊著瓦干，達官弟賣餅賣番錢，吳二伯問達官可憐你母，王成龍氣別一十三年。
”也有上海石印同名平話本行世。
該劇問世一百多年來，改編、演出不斷，“成為閩劇唱腔中最好聽、最有特色的代表，還是培養和訓練閩劇演員的必學劇目，屬于典型的積累傳承型的劇目”。
故事描寫晚清福州書生王成龍，賭博敗盡家產，卻不思悔改。
岳母誕辰，妻弟送來紅裙一條，請王妻柳氏穿著以便能體面回娘家。
王成龍借口家中無糧，典當紅裙換米充饑，卻又把當來的銀兩轉眼輸光。
忍無可忍的柳氏一氣之下罵他：“鍘頭”。
王成龍于是負氣離家，徘徊在萬壽橋旁，又遇賭頭怕其索債，無路可走遂投閩江自盡。
不想被路過的西安富商許希和搭救，帶回西安，入贅許家。
十三年后，王成龍繼承富商家產，卻無后嗣，因此尋思，時隔多年，其妻應該早已改嫁，莫若尋回兒子，也好接續香火，于是販貨重回福州。
偶遇其子達官賣餅，得知其妻賢良，守節撫孤，欲認兒子又不敢相認，只得贈銀五兩。
柳氏感其所贈，為之餞行。
王成龍知道無法認子，留下新購的田園房屋契據及銀兩，重赴西安。
達官相送，王成龍上船之時，方告之以實情。
柳氏知悉后忙趕到江頭，但船影已渺茫難覓。
該劇由“平講班”首演。
“三合響”時期，大為流行。
因為觀眾太過熟悉，一般前幾場省略，直接從王成龍回福州演到江岸分別，即從“賣餅”到“江頭”的幾場戲，便形成了一個小全本，唱做并重，是老生、青衣和孩生的重頭戲。
20世紀20年代，嚴天鐸重寫老本，增加頭尾，刪改詞句，成為全本。
從借裙開演，并以福州人王仁堪中康熙年間狀元之事附會至王成龍的兒子達官身上，讓其亦中狀元，成為山西巡按，而王成龍被誣陷害死泰山，演出一場兒審父冤的巧合離奇之戲，最終以常見俗套大團圓收場，增強了戲劇性，卻也減弱了原有的關于世道人情變故的滄桑感與悲劇況味。
改編后的《紅裙記》廣受歡迎，各閩劇班都有排演。
名旦鄭奕奏，林芝芳及程依堯都扮演柳氏，各有其風格，成為三個不同表演流派。
1953年，福建省戲曲改革委員會重點整理《紅裙記》。
陳嘯高、林飛初步整理，林舒謙執筆，整理成大型全本戲，分別由福建省閩劇實驗劇團和福州市閩協劇團演出。
進入新世紀，劇作家王仁杰又再次對該劇進行整理、改編。
將主人公由王成龍改為柳氏，濃縮了主要人物角色，變動了結局(王成龍歸家后，柳氏反復思忖后選擇放棄破鏡重圓：“你賠不起，你賠不了。
你賠不了為妻心頭的痛，為子心里的真!”)，情節線索更加單純簡約，主題也更鮮明，悲劇意蘊更加幽遠。
在尊重閩劇原有的戲曲特色前提下，融入當代意識，將傳統劇目詩化、雅化、文人化。
2009年該劇獲得第四屆福建省藝術節暨第十四屆戲劇會演優秀劇目獎榜首，第四屆中國戲劇獎優秀劇目獎，在2011年第12屆中國戲劇節上，該劇獲得榮獲優秀劇目獎。
被評為“2010-2011年度國家舞臺藝術精品工程重點資助劇目”。
2012年9月，該劇目代表我省晉京參加文化部2012年全國優秀劇目展演，并被省委宣傳部授予全國“五個一工程”福建貢獻獎。
這三部傳統閩劇，均為閩劇最早的劇目，《紫玉釵》疑為明末曹學佺所作，《墦間祭》《紅裙記》均于光緒同治年間盛行，在閩劇最初的階段，產生了巨大廣泛的影響，更難能可貴的是，在百年的傳播過程中，產生了不同的改編版本，《紫玉釵》的改編流傳版本復雜，新中國成立后《墦間祭》亦被改編上演，并被其他地方劇種改編搬演，《紅裙記》更是被評為“2010-2011年度國家舞臺藝術精品工程重點資助劇目”。
因此對這些傳統劇目的發展梳理顯得尤為重要，它們也為古老劇種如何在新時期煥發新的活力展現了經典范本和新的思考。
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