數(shù)字藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)方式的轉(zhuǎn)變論文范文
摘要：數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞不同于傳統(tǒng)藝術(shù)形式。從創(chuàng)作方面來看，數(shù)字藝術(shù)以選擇代替了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造；從欣賞方面來看，數(shù)字藝術(shù)的欣賞是一種沉浸體驗(yàn)，不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的審美靜觀。從現(xiàn)代美學(xué)的角度來看，數(shù)字藝術(shù)意味著審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)；而從后現(xiàn)代美學(xué)的角度來看，數(shù)字藝術(shù)卻是后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的最好表達(dá)。
關(guān)鍵詞：數(shù)字藝術(shù)；審美經(jīng)驗(yàn)；選擇；沉浸
近年來，隨著計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字藝術(shù)作為一種嶄新的藝術(shù)形式不但改變了藝術(shù)的存在形態(tài)，同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)的審美觀念帶來了嚴(yán)重的沖擊。數(shù)字藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)審美觀念的一個(gè)十分重要的影響就是它改變了人們傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)方式。藝術(shù)作品審美價(jià)值是在審美經(jīng)驗(yàn)過程中得以實(shí)現(xiàn)的，因此當(dāng)代美學(xué)研究要對(duì)數(shù)字藝術(shù)這種嶄新的藝術(shù)形式作出理論回應(yīng)，審美經(jīng)驗(yàn)自然是其中一個(gè)極為關(guān)鍵的方面。因此，許多研究數(shù)字藝術(shù)的西方學(xué)者都認(rèn)為對(duì)數(shù)字藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的研究應(yīng)當(dāng)是數(shù)字美學(xué)研究的核心內(nèi)容。如丹麥南方大學(xué)交互媒體研究中心BoKampmannWalther博士認(rèn)為：“數(shù)字美學(xué)必須首先并最終建立在對(duì)數(shù)字藝術(shù)作品和看的方式二者之間關(guān)系的結(jié)構(gòu)性理解基礎(chǔ)之上。”[1]（p6）英國南安普敦學(xué)院數(shù)字藝術(shù)專家RussellRichards也認(rèn)為，數(shù)字美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)建立在對(duì)數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)品產(chǎn)生和欣賞（消費(fèi)）的復(fù)雜過程的理解基礎(chǔ)之上，因此美學(xué)研究就應(yīng)當(dāng)從傳統(tǒng)的趣味判斷轉(zhuǎn)向?qū)?shù)字藝術(shù)產(chǎn)品創(chuàng)作和消費(fèi)過程的研究。[2]（p145-146）本文將以傳統(tǒng)藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)方式為參照，從創(chuàng)作和欣賞兩個(gè)方面著重探討數(shù)字藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)方式的重要變化。
一、從創(chuàng)造到選擇
藝術(shù)創(chuàng)作不同于人類其他的創(chuàng)造活動(dòng)，它無需集體協(xié)作，而純粹是創(chuàng)作主體個(gè)體內(nèi)在的精神活動(dòng)通過藝術(shù)手段外在化的過程。在這個(gè)內(nèi)在精神活動(dòng)向外在藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化的過程中，主體內(nèi)在的精神方面一直被認(rèn)為是主導(dǎo)因素，外在的藝術(shù)作品無不打上主體內(nèi)在的精神印記。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性一直是藝術(shù)家們孜孜以求的，而藝術(shù)家的天才、想象、靈感等也成為傳統(tǒng)美學(xué)研究重要內(nèi)容。
然而，這種藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的觀念在二十世紀(jì)美學(xué)中遭到了人們的質(zhì)疑。藝術(shù)理論家貢布里希認(rèn)為即使是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家，其創(chuàng)作也不是純粹獨(dú)創(chuàng)的，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)總是要建立在已經(jīng)存在的再現(xiàn)圖式（representationalschemes）的基礎(chǔ)之上。[3]解構(gòu)主義大師羅蘭巴爾特甚至激進(jìn)地認(rèn)為，那種認(rèn)為作品是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，是處于藝術(shù)家自己的想象來看待世界的方式的觀念無疑是一種浪漫主義的幻想。在巴爾特看來，藝術(shù)家與藝術(shù)作品并沒有必然的聯(lián)系，藝術(shù)家并不是藝術(shù)作品創(chuàng)世的“上帝”，藝術(shù)作品不過是“無數(shù)文化片段的編織物”而已。[4]（p142）
實(shí)際上，藝術(shù)創(chuàng)作不可能是“從零開始”地純粹獨(dú)創(chuàng)，創(chuàng)作必須要在已有的文化資源的基礎(chǔ)上進(jìn)行，只不過在傳統(tǒng)的藝術(shù)理論中這些文化資源應(yīng)當(dāng)以潛在的方式對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，而不是直接表現(xiàn)在藝術(shù)作品當(dāng)中。數(shù)字藝術(shù)的誕生和普及徹底推翻了人們對(duì)藝術(shù)作品獨(dú)創(chuàng)性的信仰，過去那些應(yīng)當(dāng)如同血肉般有機(jī)地融入到作品中的文化資源，以清晰可辨的面目呈現(xiàn)于數(shù)字藝術(shù)作品中。“早先那些存在于藝術(shù)家潛意識(shí)之中的、作為藝術(shù)家創(chuàng)造其獨(dú)創(chuàng)性作品資源的文化資源在數(shù)字藝術(shù)家打開電腦進(jìn)行2D作品或是3D作品創(chuàng)作和對(duì)其模型、結(jié)構(gòu)、過渡和效果進(jìn)行調(diào)整時(shí)已經(jīng)完全外在化了。”[5]（p127）傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的殫精竭慮的艱苦藝術(shù)創(chuàng)作過程在數(shù)字藝術(shù)中已經(jīng)被對(duì)已有文化資源的自由選擇所代替。
在數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，數(shù)字藝術(shù)作品很少是“從零開始”的創(chuàng)造出來的，通常它們是對(duì)已經(jīng)存在的片段進(jìn)行選擇然后進(jìn)行編輯組合的結(jié)果。在借助PHOTOSHOP、3DMAX等圖形圖像軟件進(jìn)行數(shù)字藝術(shù)作品創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者（設(shè)計(jì)者）首先從圖形圖像創(chuàng)作軟件菜單里選擇模型、構(gòu)架、聲音和行為、背景圖像和濾層、過渡等等，在選擇之后，圖形軟件將根據(jù)創(chuàng)作者選擇的結(jié)果將綜合效果呈現(xiàn)在電腦屏幕上，在進(jìn)行一些必要的修改和調(diào)整之后，一步數(shù)字藝術(shù)作品的創(chuàng)作就完成了。在這里，圖形軟件里可供選擇的模型、構(gòu)架、圖層等等都是事先早已存在于軟件里的，創(chuàng)作者所要做的就是輕輕點(diǎn)擊鼠標(biāo)進(jìn)行選擇而已。存在于圖形軟件里的可供選擇的不僅僅是簡(jiǎn)單的視聽片段，有時(shí)甚至完整的藝術(shù)作品也可以被當(dāng)作一個(gè)片段（plug-ins）收錄到圖形軟件的菜單里，事實(shí)上對(duì)于圖形軟件制作者來說，如果需要，任何已經(jīng)存在的視聽資源都可以被收集到數(shù)據(jù)庫中，成為通過軟件進(jìn)行的數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作的選擇目標(biāo)。比如CD-ROM通常就收集大量的已經(jīng)數(shù)字化了藝術(shù)剪輯、圖片、電影、視頻剪輯等，微軟公司發(fā)布的“藝術(shù)畫廊”（ArtGallery）是個(gè)突出的例子，它從倫敦的國家畫廊收集了超過2000幅藝術(shù)作品作為創(chuàng)作資源庫。[6]（p434）通過國際互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行的數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作將這種情況更推進(jìn)一步，創(chuàng)作者通常是利用網(wǎng)絡(luò)上已經(jīng)存在的文本組合成新的文本。在這個(gè)過程中，創(chuàng)作者無需加入任何原始創(chuàng)作，只要從網(wǎng)絡(luò)上選擇已經(jīng)存在的東西就足夠了。
數(shù)字藝術(shù)之所以以選擇代替創(chuàng)造，這是與數(shù)字藝術(shù)的載體——數(shù)字媒介的特點(diǎn)密切相關(guān)的。電影膠片和磁帶等模擬媒介同樣可以用于進(jìn)行片段的選擇與組合。但是由于模擬媒介固有的物質(zhì)本性決定了對(duì)不同片段的選擇和組合一方面受到時(shí)間和空間的限制，另一方面在技術(shù)上也有著更高的要求，比如要將以磁帶形式存在的音樂與以膠片形式存在的圖像完美地組合在一起，其對(duì)技術(shù)的要求是一般人很難達(dá)到的，并且對(duì)輔助設(shè)備的要求可能更多。數(shù)字媒介就完全不同了，以數(shù)字媒介為載體存在的片段，無論是聲音、文字還是圖像都是由0和1組成的比特（bit）字節(jié)，這樣當(dāng)創(chuàng)作者對(duì)不同的聲音、文字和圖像片段進(jìn)行選擇和組合時(shí)就顯得十分便捷，這是數(shù)字藝術(shù)以選擇代替創(chuàng)造的一個(gè)重要的原因。
后現(xiàn)代主義文化的影響是數(shù)字藝術(shù)以選擇代替創(chuàng)造的內(nèi)在原因。后現(xiàn)代主義削平深度、解構(gòu)宏大敘事的思想對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了深刻的影響。數(shù)字藝術(shù)以選擇代替創(chuàng)造無疑是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)殫精竭慮所追求的深度的解構(gòu)，“數(shù)字復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品從物理上和形式上變得反復(fù)無常，在原創(chuàng)與復(fù)制之間已經(jīng)沒有了觀念上的區(qū)分”，[7]（p381）以選擇代替創(chuàng)造的數(shù)字藝術(shù)作品徹底將藝術(shù)品的“光暈”消散殆盡，藝術(shù)創(chuàng)作成為無深度的符號(hào)拼接。美國數(shù)字媒體研究專家LevManovich甚至認(rèn)為，在很大程度上正是數(shù)字藝術(shù)使得后現(xiàn)代主義成為可能。[5]（p131）
另外，由于數(shù)字藝術(shù)的載體數(shù)字媒介自誕生之日起就與資本緊密聯(lián)系在一起，這也就決定了數(shù)字藝術(shù)與資本與消費(fèi)主義文化之間的先天聯(lián)系。資本的逐利本性和消費(fèi)文化的流行時(shí)尚使得數(shù)字藝術(shù)不可能像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣進(jìn)行費(fèi)時(shí)費(fèi)力的、以獨(dú)創(chuàng)性為目的藝術(shù)創(chuàng)造，在效率決定利潤(rùn)的消費(fèi)主義文化中，利用已有的文化資源無疑是創(chuàng)作最為便捷的選擇，而這也是數(shù)字藝術(shù)以選擇代替創(chuàng)作的一個(gè)很重要的原因。
二、從靜觀到沉浸
傳統(tǒng)的藝術(shù)作品通常是以物質(zhì)形式存在的，紙上的文字、畫布上的顏色、石頭上的造型，這些物質(zhì)形式既是藝術(shù)的載體，同時(shí)也是欣賞者發(fā)微顯隱、透過作品物質(zhì)形式把握藝術(shù)作品內(nèi)蘊(yùn)和審美深度的物質(zhì)障礙。藝術(shù)作品的物質(zhì)形式在審美欣賞中的作用是辯證的：它既把欣賞者拉近，又將欣賞者推遠(yuǎn)；既以物質(zhì)形式吸引欣賞者的審美注意，同時(shí)又以形式的繁復(fù)和陌生化避免欣賞者對(duì)物質(zhì)形式產(chǎn)生一種自動(dòng)化反應(yīng)，從而僅僅停留在形式表面，忽視了對(duì)藝術(shù)作品審美深度的探求。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)作品的物質(zhì)形式為欣賞創(chuàng)造了一種必要的審美距離。
審美距離的獲得還有賴于審美欣賞主體對(duì)內(nèi)在較為低級(jí)的生理和心理欲望的超越，唯有審美主體擺脫了內(nèi)在欲望的約束，心靈才不至于為作品的物質(zhì)形式所羈絆，達(dá)到“神與物游”的審美境界。在這里，藝術(shù)作品的物質(zhì)形式是獲得審美距離的外在條件，而審美主體對(duì)內(nèi)在欲望的超越是獲得審美距離的內(nèi)在條件，二者是密切聯(lián)系在一起的。如果作品物質(zhì)形式類同于現(xiàn)實(shí)世界的形式（比如一些通俗藝術(shù)、日用工藝品等）則審美主體很難獲得把握作品意蘊(yùn)所需的審美距離；同樣即便是作品形式匠心巧具，如果審美主體的心靈被欲望控制，審美距離也不可能獲得。美學(xué)理論通常把傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞的這種審美經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)稱為審美靜觀，在美學(xué)史上，康德、叔本華、鮑桑葵以及布洛、閔特斯堡等人都對(duì)審美靜觀有過詳細(xì)的論述，他們論述的側(cè)重點(diǎn)雖各有不同，但他們無疑把審美距離的獲得看成是審美靜觀的關(guān)鍵所在。
數(shù)字媒介的基本特征是互動(dòng)性，以至數(shù)字媒體研究專家LevManovich說，對(duì)于以計(jì)算機(jī)為基礎(chǔ)的數(shù)字媒介而言，關(guān)于互動(dòng)性的觀念簡(jiǎn)直就是“同義反復(fù)”（tautology）。[5]（p55）因此，以數(shù)字媒介為載體的數(shù)字藝術(shù)也是互動(dòng)性的。數(shù)字藝術(shù)的欣賞不再是傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞的靜態(tài)模式，數(shù)字藝術(shù)的欣賞者與數(shù)字藝術(shù)作品間的互動(dòng)貫徹欣賞的始終。數(shù)字藝術(shù)作品永遠(yuǎn)不是已經(jīng)完成的狀態(tài)，而是伴隨著欣賞者的互動(dòng)的不斷生成的狀態(tài)。“數(shù)字經(jīng)驗(yàn)不是消極被動(dòng)的，而是互動(dòng)的。數(shù)字世界向你作出反應(yīng)，拉近你，呼喚你的參與。獨(dú)一無二的創(chuàng)造并非僅僅是高高在上的作者的‘作品’，而是你和藝術(shù)家確定的可能性之間互動(dòng)的結(jié)果。”[8]（p128）
為了實(shí)現(xiàn)作品與欣賞者之間的有效互動(dòng)，在數(shù)字藝術(shù)中，距離——作品與欣賞者之間的時(shí)空距離和心理距離都是應(yīng)當(dāng)被克服的對(duì)象。對(duì)于前一個(gè)距離來說，數(shù)字媒介具有得天獨(dú)厚的條件，數(shù)字媒介的比特字節(jié)不同于紙上的文字、畫布上的顏色和大理石上的造型，比特字節(jié)是非物質(zhì)性的，在時(shí)空自由度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)的物質(zhì)媒介，數(shù)字藝術(shù)中比特字節(jié)的自由流動(dòng)可以為欣賞者創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)時(shí)空完全不同的虛擬時(shí)空，在這個(gè)虛擬時(shí)空中，物質(zhì)時(shí)空的限制被徹底取消了。對(duì)于后一個(gè)距離來說，數(shù)字藝術(shù)通過迎合欣賞者內(nèi)在的生理和心理欲望，將欣賞者牢牢的吸引在比特字節(jié)所創(chuàng)造的虛擬時(shí)空之中。
在數(shù)字藝術(shù)的各種形式中，電腦游戲是一種具有高度互動(dòng)性的形式，我們就以電腦游戲?yàn)槔纯磾?shù)字藝術(shù)是如何取消欣賞者（玩家）的心理距離的。在一篇名為《現(xiàn)實(shí)主義是如何實(shí)現(xiàn)的？關(guān)于電腦游戲美學(xué)的思考》的論文中，RichardWages等人總結(jié)了電腦游戲的設(shè)計(jì)必須遵循幾個(gè)美學(xué)原則：
1、使用玩家所熟悉的元素；
2、遵循生物學(xué)和生態(tài)學(xué)原理；
3、簡(jiǎn)化；
4、去除現(xiàn)實(shí)世界的限制；
5、聲明電腦游戲的更新。[9]（p216-225）其實(shí)這些原則為大多數(shù)數(shù)字藝術(shù)作品設(shè)計(jì)者有意或無意地遵循。這些原則的目的只有一個(gè)，那就是盡可能取消欣賞者與作品之間的心理距離，強(qiáng)化感官刺激，調(diào)動(dòng)欣賞者的心理或生理欲望，將欣賞者的注意力盡快地吸引到作品中來。由于注重對(duì)感性欲望的調(diào)動(dòng)，因此數(shù)字藝術(shù)的欣賞者“更像是一個(gè)感覺主義者而不是‘讀者’或解釋者。視覺數(shù)字文化的欣賞者自始至終被當(dāng)作一個(gè)毫無節(jié)制的視覺快感和肉體刺激的探尋者。”[10]（p169）
數(shù)字藝術(shù)努力消除傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的審美距離的目的是欣賞者獲得一種在傳統(tǒng)藝術(shù)中難以獲得的一種全新的審美體驗(yàn)——沉浸（immersion）。沉浸就是“消除物理世界的界限”，如果數(shù)字藝術(shù)欣賞者在欣賞過程中清楚地意識(shí)到數(shù)據(jù)的物理意義上的產(chǎn)生者——計(jì)算機(jī)的存在，沉浸的體驗(yàn)就不可能產(chǎn)生。[11]（p25）在沉浸的體驗(yàn)中，周遭物質(zhì)世界被拋在一邊，傳統(tǒng)的主體與客體之間笛卡爾式的二元對(duì)立暫時(shí)消失了，主體完全消失在對(duì)象的世界里，沉浸“意味著一個(gè)統(tǒng)一的空間，一個(gè)沒有外在干擾的同質(zhì)的世界，一個(gè)圓滿協(xié)調(diào)的整體。”[12]（p129）沉浸體驗(yàn)分為兩個(gè)層次：“包裹”（cocooning）和“擴(kuò)張”（expanding）。“包裹”是主體完全被數(shù)字世界所吸引的心理狀態(tài)，而“擴(kuò)張”則是主體在數(shù)字世界里的主動(dòng)探索。“當(dāng)這兩個(gè)心理空間方向同時(shí)作用時(shí)……我們感覺不到我們身體的存在，我們完全沉浸在一個(gè)廣泛的‘土地戀’（topophilia）……一個(gè)我們意識(shí)到自我局限性和欲望擴(kuò)張的內(nèi)在的廣袤空間中。”[13]（p68）
沉浸與傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞的靜觀不同。傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞中，欣賞者雖然有時(shí)也會(huì)沉入作品世界，進(jìn)入一種“物我兩忘”的審美境界，但是優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是以形式和敘事圖式為欣賞者創(chuàng)造一個(gè)有效的審美距離，避免欣賞者過渡沉迷其中。相反，只有那些低俗的作品才會(huì)以嘩眾取寵的形式和內(nèi)容調(diào)動(dòng)欣賞者心理和生理上的欲望，使欣賞者沉迷其中。“當(dāng)沉浸于一個(gè)文本時(shí)，讀者的知覺、反應(yīng)和互動(dòng)全部在文本的框架內(nèi)進(jìn)行，文本的框架本身就已經(jīng)為指向高度明確的互動(dòng)提供了一個(gè)單一的敘事圖式和一些確定的框架。而審美靜觀則不同，在審美靜觀中與流行的敘事圖式或要素不同的敘事圖式或要素會(huì)干擾讀者的沉迷到作品之中，迫使讀者采取一個(gè)外在于文本以及構(gòu)成文本的敘事圖式的外在視角。”[14]（p156）從時(shí)間上來看，審美靜觀中的欣賞者沉迷到作品中的“自失”狀態(tài)持續(xù)時(shí)間相對(duì)短暫，而在對(duì)于數(shù)字藝術(shù)來說，這種“自失”狀態(tài)持續(xù)的時(shí)間相對(duì)較長(zhǎng)，而且越長(zhǎng)越好，持續(xù)時(shí)間越長(zhǎng)越能實(shí)現(xiàn)數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)者的意圖，因?yàn)椤俺两簿鸵馕吨杏X完全進(jìn)入另一種現(xiàn)實(shí)中。”[1]（p2）
三、數(shù)字藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)：審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)？
盡管長(zhǎng)期以來，審美經(jīng)驗(yàn)一直是美學(xué)理論研究的一個(gè)極為重要的方面，但是審美經(jīng)驗(yàn)真正在美學(xué)研究中占據(jù)核心位置卻是在現(xiàn)代美學(xué)中，當(dāng)現(xiàn)代科學(xué)和哲學(xué)摧毀了古代、中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期那種認(rèn)為美是世界的客觀物質(zhì)屬性的信念之后，現(xiàn)代美學(xué)將審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)到了主觀經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，審美經(jīng)驗(yàn)也就成為現(xiàn)代美學(xué)研究的中心問題。[15]（P29）
現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)作為一種主觀經(jīng)驗(yàn)有別于那種由客觀物質(zhì)世界引起的生理和心理的快感經(jīng)驗(yàn)等，因?yàn)樯砗托睦淼目旄袕谋举|(zhì)上說仍然是由客觀世界所引起的一種物的欲望，審美經(jīng)驗(yàn)與此不同，它是一種力圖超越物的世界約束的自由的經(jīng)驗(yàn)，它不以功利性為目的。唯其不以功利性為目的，審美經(jīng)驗(yàn)才能成為“冷冰冰的物質(zhì)和法制決定的世界之外的自由、美和理想意義的島嶼。審美經(jīng)驗(yàn)不僅僅是高度的快感，同時(shí)還是精神對(duì)話和先驗(yàn)的手段，因此它相應(yīng)地成為解釋藝術(shù)的特性和價(jià)值的核心觀念，藝術(shù)本身也就愈益成為與物質(zhì)生活和實(shí)踐脫離的獨(dú)立領(lǐng)域。”[15]（p30）因此，在現(xiàn)代美學(xué)中，審美經(jīng)驗(yàn)主要與藝術(shù)，確切地說是與高雅藝術(shù)（fineart）聯(lián)系在一起的。現(xiàn)代美學(xué)之所以主要將審美經(jīng)驗(yàn)與高雅藝術(shù)聯(lián)系在一起，那不過是因?yàn)楦哐潘囆g(shù)的藝術(shù)形式更容易使審美主體與對(duì)象之間形成獲得審美經(jīng)驗(yàn)而必須的審美距離，所謂審美經(jīng)驗(yàn)的無功利性實(shí)際上與審美距離是緊密聯(lián)系在一起的：正是有效的審美距離使得審美經(jīng)驗(yàn)的無功利性成為可能。
若從現(xiàn)代美學(xué)的觀點(diǎn)來看，致力于取消審美距離的數(shù)字藝術(shù)的誕生無疑是宣告了審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)。首先，從藝術(shù)創(chuàng)造的角度來看，數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)造過程再也不是傳統(tǒng)藝術(shù)的感性獨(dú)創(chuàng)過程，而是一個(gè)理性選擇的過程。當(dāng)數(shù)字藝術(shù)的作者為贏得消費(fèi)者的青睞進(jìn)行理性的分析和選擇時(shí)，我們很難將這種藝術(shù)創(chuàng)作與人類其他的一些活動(dòng)區(qū)分開來。在這里，藝術(shù)創(chuàng)作所必須的主體與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離被取消了，感性的創(chuàng)作淪為理性的選擇，靈動(dòng)飛揚(yáng)的心靈創(chuàng)造淪為冷靜有序的軟件操作，審美經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)混為一體，這對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)觀念來說，無疑意味著審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)。其次，從藝術(shù)欣賞的角度來看，數(shù)字藝術(shù)充分調(diào)動(dòng)欣賞者的生理與心理欲望，使欣賞者進(jìn)入一種沉浸狀態(tài)，也就意味著主體與對(duì)象之間距離的消失。若以現(xiàn)代美學(xué)觀念來看，主體固然在數(shù)字藝術(shù)中獲得了極度的快感，但這種快感絕非審美的快感，而是欲望的簡(jiǎn)單釋放而已。
但是，從現(xiàn)代美學(xué)觀念的角度得出數(shù)字藝術(shù)意味著審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)的結(jié)論似乎為時(shí)過早。首先，現(xiàn)代美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)理論建立在對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)的審美區(qū)分的基礎(chǔ)之上的，這種審美區(qū)分并非沒有問題。其次，現(xiàn)代美學(xué)觀念存在的土壤是現(xiàn)代文化語境，現(xiàn)代美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)理論主要針對(duì)的是以物質(zhì)性媒介為載體的傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞，用這種審美經(jīng)驗(yàn)理論來看待存在于后現(xiàn)代文化語境中的、以非物質(zhì)性媒介為載體的數(shù)字藝術(shù)，難免會(huì)出現(xiàn)理論與現(xiàn)實(shí)之間的緊張。
現(xiàn)代美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)理論在二十世紀(jì)遭到了人們的質(zhì)疑。杜威美學(xué)思想的基本出發(fā)點(diǎn)就是反對(duì)將藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)割裂開來。他認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)研究的目的應(yīng)當(dāng)是恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活過程的連續(xù)性。對(duì)于杜威來說，藝術(shù)的價(jià)值在于其被創(chuàng)作和欣賞的動(dòng)態(tài)的經(jīng)驗(yàn)行為中。從這個(gè)意義上說，杜威認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)與人們?cè)诳茖W(xué)探索、哲學(xué)思考、體育運(yùn)動(dòng)等活動(dòng)中的經(jīng)驗(yàn)有著密切的聯(lián)系。阿瑟丹托則認(rèn)為現(xiàn)代美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)范疇本身就是成問題的，它并不能將藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分開來，審美經(jīng)驗(yàn)中的知覺特性根本不足以區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)。阿瑟丹托認(rèn)為現(xiàn)代美學(xué)一方面把審美經(jīng)驗(yàn)作為判斷藝術(shù)與非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，另一方面又以藝術(shù)定義來判斷對(duì)藝術(shù)作品的審美反應(yīng)與對(duì)其他反應(yīng)的區(qū)別，因此現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)是主體在欣賞高雅藝術(shù)時(shí)的精神享受是無意義的，因而“審美享受是一個(gè)應(yīng)當(dāng)回避的危險(xiǎn)。”[16]（p13）
另外一些學(xué)者們認(rèn)為，數(shù)字藝術(shù)作為在后現(xiàn)代文化語境中出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，其創(chuàng)作和欣賞經(jīng)驗(yàn)是后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的一種最好的表達(dá)。如StevenHoltzman就認(rèn)為，數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)已有媒介資源的選擇和利用構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的沖擊，在數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)者進(jìn)行剪輯和粘貼的軟件操作時(shí)，原作與仿制、權(quán)威與非權(quán)威的界限被徹底顛覆了，創(chuàng)作者獲得了一種在傳統(tǒng)藝術(shù)中無法獲得的嶄新經(jīng)驗(yàn)，因而他認(rèn)為“數(shù)字世界是后現(xiàn)代表達(dá)的最佳手段。”[8]（p126）同時(shí)一些學(xué)者認(rèn)為，數(shù)字藝術(shù)為使欣賞者獲得沉浸體驗(yàn)，數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作者力求使數(shù)字藝術(shù)形式盡可能顯得更容易接近，這就能吸引更多的人走近藝術(shù)，因此數(shù)字藝術(shù)致力于為欣賞者帶來一種沉浸體驗(yàn)意味著藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的民主化。
人們的審美經(jīng)驗(yàn)總是要隨著現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展而不斷發(fā)生變化的。在一個(gè)后現(xiàn)代主義時(shí)代，用現(xiàn)代美學(xué)的眼光來看待數(shù)字藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)無疑是成問題的。但另一方面，審美經(jīng)驗(yàn)不同于人的其他經(jīng)驗(yàn)形式，完全抹煞審美經(jīng)驗(yàn)與其他經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別，就會(huì)使藝術(shù)完全淪為純粹的感官刺激物，這無疑是取消了藝術(shù)。因此，如何在數(shù)字藝術(shù)中為欣賞者的審美之思提供一個(gè)支點(diǎn)成為數(shù)字藝術(shù)研究者和設(shè)計(jì)者面臨的重大課題。
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