關(guān)于舒伯特藝術(shù)歌曲中調(diào)性安排與情感表達(dá)的關(guān)系論文
弗朗茲·舒伯特，偉大的奧地利作曲家，1897年生于奧地利首都維也納，1828年卒于當(dāng)?shù)亍Ｔ谄湟簧潭痰娜荒曛校麆?chuàng)作了大量的音樂作品，總計達(dá)到了一千多件。包括了從室內(nèi)樂到交響樂，從藝術(shù)歌曲到歌劇的幾乎所有的音樂體裁。然而，其中最有影響力也最具代表性的還是他一生中所創(chuàng)作的大約600多首藝術(shù)歌曲。這些歌曲不僅數(shù)量龐大，而且藝術(shù)性也達(dá)到了那個時代的最高峰，對后世的影響極大，可以說是開一代先河的音樂大師。
舒伯特在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的杰出的成就而被贊譽為“藝術(shù)歌曲之王”，這是毫不為過的。舒伯特藝術(shù)歌曲的題材廣泛。其中既有大詩人歌德的詩作，也有名不見經(jīng)傳的業(yè)余詩人的小品；既有像《搖籃曲》這樣旋律優(yōu)美，聽來娓娓動聽而又易于讓人理解的聲樂小品；又有像佟之旅》這樣聽起來陰暗晦澀，而又意境深邃得讓人難以理解的大部頭作品，而且這樣的作品在舒伯特600多首藝術(shù)歌曲中還是占有相當(dāng)?shù)谋戎氐摹＿@就對演唱者的演唱構(gòu)成了相當(dāng)程度的困難。再加上語言上的障礙，對舒伯特藝術(shù)歌曲的理解就顯得更加困難了。
有沒有能打開理解舒伯特藝術(shù)歌曲之門的鑰匙呢?對舒伯特藝術(shù)歌曲中調(diào)性安排的分析與理解，就是打開這扇門的鑰匙。
在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，調(diào)性的安排非常有特點，他對歌詞的理解以及感受，往往都浸透在對調(diào)性的安排上。因此，我們理解了舒伯特對調(diào)性安排的緣由，就會感受到他音樂創(chuàng)作的良苦用心，對作者的藝術(shù)歌曲就有了一個切身的體會。這些都對準(zhǔn)確地演唱舒伯特藝術(shù)歌曲，是大有裨益的。
作為一個開浪漫主義音樂先河的作曲家，舒伯特在創(chuàng)作技法上有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)新。在調(diào)式調(diào)性的安排上具體表現(xiàn)為作者走出了傳統(tǒng)的以近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)為主的調(diào)性體系，開創(chuàng)性地大量運用各種形式的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)來刻畫人物內(nèi)心的情感變化極大地豐富了浪漫主義的音樂創(chuàng)作。他打破了古典時期的和聲模式，開創(chuàng)性地使用減七和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。通過減七和弦的使用，使各種關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)成為可能從而自由的利用各種調(diào)性關(guān)系的對比來刻畫人物形象成為可能。
舒伯特藝術(shù)歌曲調(diào)性安排的特點有：
沿襲傳統(tǒng)的大小調(diào)體系與情感的對應(yīng)關(guān)系，但時有突破在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，仍然沿襲著傳統(tǒng)的用大調(diào)性質(zhì)的歌曲來表現(xiàn)愉悅的情緒，而用小調(diào)性質(zhì)的歌曲來表現(xiàn)消沉的情緒的傳統(tǒng)。這樣的歌曲有許多，如《里子玫瑰》《誰是西爾維亞》等等。舒伯特在調(diào)性安排上仍然堅持著傳統(tǒng)原則的最突出的例證就是歌曲《春》。在歌曲中，他根據(jù)詩意將全曲分為夢中、夢醒、彷徨三個段落。在夢中這一段，流浪者在寒冷的冬日里卻做起了春天的夢。為了描繪這春夢的甜美，作者為這一段選擇使用了A大調(diào)，中間沒有任何轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)的傾向。這一段的旋律也是異常的甜美，將流浪者夢中的甜蜜生動地表現(xiàn)了出來。在夢醒這一段的幾聲警號過后，突然轉(zhuǎn)到了e小調(diào)上隨后又經(jīng)過了d小調(diào)、g小調(diào)、a小調(diào)d小調(diào)的變化。最后，這一段結(jié)束于第一段的同主音小調(diào)a小調(diào)上。這樣的調(diào)性安排，使這一段音樂顯得非常的不穩(wěn)定，但這不正是流浪者從美夢中驚醒后的不知所措嗎?在彷徨這一段中，調(diào)性安排是從A大調(diào)開始，最終結(jié)束于a小調(diào)上，突出地表現(xiàn)了流浪者對自己未來的彷徨。這A大調(diào)到a小調(diào)的對比，正表明舒伯特對這春夢的態(tài)度：“做的再美也畢竟是個夢，它最終還是會破滅的。”
但是，在舒伯特作品中也有一部分歌曲并不遵循這一原則，典型的例子就是聲樂套曲《美麗的磨坊女》中的第十七首《可恨的顏色》。作品表現(xiàn)的是流浪者失戀后的痛苦，其基本調(diào)性卻是B大調(diào)，而且寫得的是異常的斗志昂揚。這應(yīng)該是流浪者為了掩蓋自己失戀后的痛苦而故作姿態(tài)吧。
頻繁而又大膽的轉(zhuǎn)調(diào)往往意味著情緒的突變
在舒伯特的后期作品中，對傳統(tǒng)的作曲法多有突破，這在其晚期創(chuàng)作的聲樂套曲《冬之旅》中表現(xiàn)的最為明顯。在這部作品中，作者為表現(xiàn)流浪者的情感變化，頻繁而大膽地使用了多種轉(zhuǎn)調(diào)方法。其轉(zhuǎn)調(diào)方法不再拘泥于傳統(tǒng)的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，往往表現(xiàn)為毫無預(yù)兆的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，表現(xiàn)得相當(dāng)?shù)拇竽憽Ｈ缭谔浊牡谑住队绍嚒分校诟枨牡谝痪涓柙~結(jié)束時，其調(diào)性就已由開始時的降E大調(diào)轉(zhuǎn)到降D大調(diào)并最終轉(zhuǎn)回到了降E大調(diào)上。降E大調(diào)和降D大調(diào)是遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，而且在歌曲的一開始就進(jìn)行遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，這實在是不多見的。舒伯特為什么要進(jìn)行這樣有違于常規(guī)的轉(zhuǎn)調(diào)呢?其實這還是與流浪者情緒的變化密切相關(guān)的。在歌中，流浪者聽到了郵車的號角聲，就在這一瞬間，流浪者內(nèi)心的情緒就已經(jīng)發(fā)生了劇烈的變化。當(dāng)剛聽到郵車的號角聲時，流浪者內(nèi)心突然有一種沖動：“郵車是否能給我?guī)硭南⒛?”然而這念頭轉(zhuǎn)瞬即逝，流浪者又從幻想中跌回到現(xiàn)實中來，他是再也不會得到她的任何消息的了。舒伯特抓住了流浪者腦海中這極細(xì)微的變化，用突然進(jìn)行的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的方法，將流浪者內(nèi)心的這一不易讓人察覺的情感火花細(xì)致人微的表現(xiàn)了出來。再如《冬之旅》中第一首《晚安》中，人聲的最后一個小節(jié)，其調(diào)性就由之前的D大調(diào)毫無預(yù)兆地突然轉(zhuǎn)入d小調(diào)。這樣的凋性轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)了流浪者在歌曲即將結(jié)束之時，突然地明白了自己的悲劇性命運是無可改變的了，迎接他的只有那漫長的流浪之路。
歌詞反復(fù)句的調(diào)性安排往往代表著人物內(nèi)心最深處的感受
在伯特的藝術(shù)歌曲中，有一個比較特別的現(xiàn)象，就是舒伯特往往為相同的歌詞配上兩句，甚至是三句不同的旋律。我認(rèn)為這歌詞的重復(fù)使用是他的特意安排，而不是詞作者原來的創(chuàng)作就是如此。舒伯特在歌詞重復(fù)句的創(chuàng)作中，刻意使兩句相同的歌詞之間形成大小調(diào)的對比(往往伴隨著不同的旋律和力度的變化)，通過這大小調(diào)的對比使歌曲的整體情緒得到再次的確認(rèn)。以歌曲《晚安》為例。
《晚安》是聲樂套曲《冬之旅》中的第一首。《冬之旅》講述了一個“流浪者”在冬日的雪野中蹣跚流浪的故事，套曲的整體氣氛是陰暗憂郁的。《晚安》是這部套曲的第一首。在詩中，“流浪者”來到昔日戀人的屋前，向他心愛的姑娘道最后的晚安。在整首歌曲的四段歌詞中，前j段的基本調(diào)性是f小調(diào)，這是與歌詞的整體氛圍相吻合的。然而，在歌詞的最后一段，歌曲卻突然地轉(zhuǎn)入了明亮的D大調(diào)，產(chǎn)生了一種豁然開朗的音響效果，似乎預(yù)示著“流浪者”的命運有了某種轉(zhuǎn)機。然而，好景不長，舒伯特在創(chuàng)作歌詞的最后一句“我曾把你留戀”時，為這相同的一句配寫了兩句不同的旋律，在旋律上僅僅表現(xiàn)為將升還原而已，卻將歌曲轉(zhuǎn)入了第四段的同主音的d小調(diào)，成功地制造了一種帶有強烈的“緊縮感”的音響效果。雖然舒伯特在這里只是略施筆墨，變動是微小的。然而，這微小的變化卻將“流浪者”突然的拉回了情感的深淵，預(yù)示著“流浪者”最終的悲慘命運。在《冬之旅》第六首《凍淚》中，這種情況再次發(fā)生。《凍淚》的曲式結(jié)構(gòu)是無再現(xiàn)的單二部曲式，在歌曲的A部和B部的結(jié)尾部分，舒伯特為同一句歌詞配寫了兩個旋律，同時歌曲由G大調(diào)轉(zhuǎn)到了e小調(diào)。舒伯特這樣創(chuàng)作的用意是為了強調(diào)“流浪者”所抱有的希望是不可能實現(xiàn)的。在A段的結(jié)尾句，歌詞是“柔軟的積雪都消融”。當(dāng)旋律在G大調(diào)上時，“流浪者”似乎還對冬天的冰雪能夠消融抱有一線希望。突然，旋律一下子轉(zhuǎn)入陰冷的小調(diào)，同時伴隨著“stark”(重)，代表著“流浪者”突然的明白了，這冬天的冰雪是不會消融的了，而他心愛的姑娘也是再不會回到他身邊的了。
舒伯特經(jīng)常用人聲與伴奏分別處于大調(diào)與小調(diào)來表達(dá)強烈的情感。如《冬之旅》的第二十二首《勇氣》中，“流浪者”似乎重新煥發(fā)出了生活的勇氣，唱出了許多豪言壯語似的內(nèi)心獨自，整首歌曲寫得相當(dāng)?shù)募ぐ骸５牵凇队職狻返慕Y(jié)尾部分，人聲部分雖然結(jié)束在G大調(diào)上，而鋼琴部分卻結(jié)束在g小調(diào)上。舒伯特做如此的安排，仍然是為了“流浪者”的形象創(chuàng)造，是為了強調(diào)“流浪者”的悲慘命運的無法改變。譜例：
調(diào)性對置的使用往往內(nèi)涵深意
調(diào)性對置，在舒伯特藝術(shù)歌曲中特指同主音大小調(diào)的交替使用。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，調(diào)性對置的使用相當(dāng)廣泛，可以說貫穿其音樂創(chuàng)作的始終，他習(xí)慣于用這種方法來表達(dá)兩種互為對立關(guān)系的情感對立。在聲樂套曲《冬之旅》的第五首《菩提樹》中，調(diào)性對置的使用就貫穿全曲，很有特色。在《菩提書耐》中，“流浪者”的思緒不停地穿行于美好的回憶與殘酷的現(xiàn)實中，因而作者確定用E大調(diào)音樂來代表回憶的美好，而用e小調(diào)音樂來代表現(xiàn)實的殘酷。舒伯特根據(jù)詩歌內(nèi)容，將全曲的曲式結(jié)構(gòu)確定為帶再現(xiàn)的四部曲式，即ABCA結(jié)構(gòu)。在A部中，“流浪者”沉浸于對往13的美好回憶中。因此，舒伯特用E大調(diào)來創(chuàng)作這一段的音樂(1—24小節(jié))。
在B段的前半部分(25～36小節(jié))，是對現(xiàn)實中的“流浪者”的描述：“今天像往日一樣，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，閉上了我的兩眼。”因此，他用e小調(diào)來創(chuàng)作這前半段的音樂。然而，后半段的歌詞卻突然的有了變化(37—45小節(jié))，“流浪者”又回到了對往昔的回憶中去了：“好像聽到那樹枝對我輕聲呼喚：同伴，回到我這里，來找尋平安!”舒伯特敏銳地抓住了這一變化，將歌曲的調(diào)性立刻又轉(zhuǎn)回到了E大調(diào)上。通過B段的這一調(diào)性的變化，將“流浪者”徘徊于回憶與現(xiàn)實中的痛苦生動地表現(xiàn)了出來。c段仍是對現(xiàn)實的描寫，刻畫了一個“流浪者”在風(fēng)中前行的畫面，所以作者仍然使用了e小調(diào)。最后，歌曲進(jìn)入了再現(xiàn)部分，歌曲又回到了大調(diào)直至結(jié)束。由以上分析可見，《芏提樹》中對調(diào)性對置的使用是很有特色的，也是非常經(jīng)典的，是體現(xiàn)舒伯特對調(diào)性對置這一創(chuàng)作方法的成功運用的登峰之作。
晚期無調(diào)性感的作品往往意味著迷惑與彷徨的情緒
這一類作品的典型代表是《冬之第十六首《最后的希望》。這首歌的開始部分就使用了減七和弦以弱化調(diào)的感覺在第七小節(jié)才開始有了調(diào)的感覺。在十五至十七小節(jié)時，又出現(xiàn)了旋律在大調(diào)上而伴奏卻在小調(diào)上的少見情況，更加模糊了調(diào)的感覺。歌曲直到最后結(jié)束時才明確了大凋性質(zhì)，因為這時流浪者的最后的希望已然是破滅了，他已得到了解脫，有一種如釋重負(fù)的感覺。
以上分析的一些舒伯特作品中調(diào)性安排與情感表達(dá)之間的關(guān)系，會對演唱者的演唱有什么樣的提示作用呢?對于一個演唱者來說，對自己演唱的歌曲有一個深入的了解是必需的。對舒伯特作品中調(diào)性安排與情感表達(dá)之間的關(guān)系的分析，可以提示演唱者更加注意作品中更深層次的內(nèi)在意境，從分析作品入手來理解舒伯特，理解他的作品從而對演唱作者藝術(shù)歌曲能起到一個積極的提示作用。
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